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UNA LECTURA DESCABELLADA DE JAIME SAENZ

Antonio Candau
Case Western Reserve University










El escritor boliviano Jaime Saenz (La Paz, 1921-1986) es conocido fundamentalmente por su obra poética, aun- que publicó en vida una muy interesante y original novela, Felipe Delgado, de 1979, que se me escapa entre las redes con las que he querido agarrarla: la novela de for- mación, la “novela de artista” modernista, o los textos-uni- verso semiautobiográficos, a lo Paradiso de Lezama Lima, o a lo Camino de perfección de Baroja. También es autor de obras narrativas de diversa índole (relatos, estampas, retratos, prosa poética), así como de varias piezas dramá- ticas. Tras el volumen de prosa poética El escalpelo (1957), Saenz publicó las colecciones de poesía Cuatro poemas para mi madre (1957), Muerte por el tacto (1957), Aniversario de una visión (1960), Visitante profundo (1964), El frío (1967), Recorrer esta distancia (1973), Bruckner. Las tinieblas (1978), Al pasar un cometa (1982) y La noche (1985)1.
Una parte de los textos misceláneos y otra novela, por cierto, han venido difundiéndose póstumamente, por lo que la producción de Saenz tiene cierto carácter de obra en marcha, llegada desde las tinieblas de un más allá lite- rario, en una apresurada fama póstuma no demasiado infrecuente, por otra parte, en la historia de la lírica. El poeta fallecido sigue tendiendo la mano hacia el presente



1 Citaré los versos de La noche por la edición bilingüe de Gander y Johnson y el resto de los poemas de Saenz por la edición de Obra poética de 1975.


de los lectores, reclamando nuestra atención e invitándo- nos a atender a sus palabras. Las de Saenz producen desvelo. Abren las puertas a un universo extraño, de dimensiones, aromas y situaciones reveladores e inquie- tantes. Parecen, ciertamente, palabras de otro mundo. Mi primera lectura de los versos del poeta boliviano me trajo a la memoria la poesía de Antonio Gamoneda a partir de Descripción de la mentira y especialmente la colección Libro del frío, con sus versos largos, sin rima ni ritmo apa- rentes, y como recién aparecidos entre las nieblas de un mundo remoto, primitivo y apocalíptico al mismo tiempo; tremendamente atractivos y herméticos. Esa experiencia de lector de la obra de Gamoneda fue la que me llevó a interesarme más por la poesía de Saenz, en la que encontré también la exploración de un espacio y de una situación de enunciado lírico desde la vivencia o experien- cia de la muerte. Como explicaban los miembros del colectivo Taller Hipótesis” de La Paz, los versos de Saenz vienen marcados por esa experiencia intensa: “Pero el lugar privilegiado no es la muerte, sino el cuerpo muerto, un cuerpo que está accediendo al misterio de la muerte sin haber dejado completamente la vida. Un límite y un lugar privilegiado de revelación”. (288)
Los estudios críticos de la obra de Saenz no son muy numerosos pero los que he podido consultar me parecen de gran valor. El ensayo de Blanca Wiethüchter que acompaña- ba la edición de parte de la obra poética de Saenz en 1975 ya delineaba algunas de las líneas principales que recogerían aproximaciones posteriores, como el excelente libro de Elizabeth Monasterios dedicado a Saenz y José Emilio Pacheco. Leonardo García Pabón, amigo del poeta, ha ejerci- do de valedor clave de la obra de Saenz tras la muerte de este, mediante sus introducciones, ediciones y comentarios, su colaboración en la edición de la traducción al inglés de parte de la poesía de Saenz y mediante la página web que sobre el poeta mantiene en la Universidad de Oregón (dark- wing.uoregon.edu/~lgarcia/Saenz/Saenz.html). Un papel similar ha desarrollado Luis H. Amanzana. García Pabón (2000) ha explicado el profundo efecto que la persona biográfica de Saenz tuvo en sus admiradores y detracto-



res en La Paz, y su constante e independiente actitud de defensor de causas y sectores desfavorecidos o invisibles, como “alcohólicos, homosexuales, los sin techo, los arte- sanos pobres y los indígenas aymaras”. (142)
Wiethüchter, Monasterios y otros críticos consideran la obra de Saenz un hito fundamental en la historia de la lite- ratura boliviana, con una originalidad que desbarata las catalogaciones y oposiciones habituales de la misma. Wiethüchter lo definió como el “poeta más importante de la época. En él se concentran las rupturas fundamentales con los postulados post-modernistas. En este poeta puede reconocerse la creación de un nuevo y particular lenguaje” (1985, 90-1). Y no solo en el ámbito poético. Para Sanjinés, “en el universo de la moderna narrativa andina, la obra de Jaime Sáenz resalta como uno de los más originales universos imaginarios”. (348) García Pabón, por su parte, aprecia en su concepción del perso- naje paceño del “aparapita”, descrito por primera vez en un ensayo de 1968 y desarrollado posteriormente en Felipe Delgado, un golpe mortal a la tradición literaria del indigenismo. Saenz no documenta una realidad social sino que produce “una aproximación visionaria a los apa- rapitas reales […] íntimamente ligado a la ciudad, el espa- cio de las definiciones culturales, sociales y políticas de la nación […] se convierte en sujeto de la historia, y deja de ser objeto victimal de la misma” (10).
A medida que se vaya divulgando su obra, podrá juz- garse de manera más ajustada el destacado lugar de Saenz en la literatura contemporánea en español, pero una breve síntesis de esa recepción crítica nos puede per- mitir ahora subrayar el marcado irracionalismo que los estudiosos han encontrado en ella. Posteriormente, pro- cederemos a repasar varias facetas de ese irracionalismo ayudados de algunas herramientas de análisis proporcio- nadas por las incipientes para quien esto escribe- prácti- cas de la poética cognitiva. Sigue siendo objeto de discu- sión el impacto que esta dirección teórica haya tenido, y pueda tener, en los estudios literarios. Dictámenes de hace unos años como los de Jackson, o Ángel Luis Luján Atienza para los estudios en español, siguen teniendo, a



mi parecer, validez. Es necesario seguir produciendo estudios para matizar y completar lo ya establecido mediante otras aproximaciones críticas. Desde mi limita- da perspectiva, me parecen muy interesantes en este sen- tido algunas de las revisiones y ajustes llevados a cabo por distintos críticos en los temas de la deixis personal y espacial, que permiten atisbar un replanteamiento de la situación comunicativa durante la lectura. A mi juicio, en este tema de la deixis, seguimos atados en buena medida
–explícita o tácitamente- al modelo del paralelismo con la comunicación oral, un paralelismo que ha resultado empo- brecedor en muchos casos y que, a estas alturas del siglo veintiuno, limita el análisis de las experiencias del lector medianamente avezado que interpreta obras exigentes como la de Saenz.
Por otra parte, la importancia de las experiencias irra- cionales y del cuerpo en la obra de Saenz me parece que la hacen muy atractiva para leerla desde el repertorio de lo cognitivo, dado su interés en los mecanismos cerebrales, en los nuevos intentos de definición de la conciencia y la racionalidad, y en su consideración de lo mental como “encarnado” o, dicho de otro modo, en la incorporación de lo corporal como elemento central en la descripción y defi- nición de los procesos intelectuales. El lector de este artí- culo juzgará, desde luego, si ese acercamiento abre pers- pectivas interesantes para la lectura de Saenz. Como apuntaba Jackson, una poética cognitiva valiosa debería “intentar revelar las razones subyacentes, esto es, incons- cientes de algún elemento manifiesto del texto. […] los modos en que la mente encarnada funciona como una parte de nuestra conciencia pero también al margen de ella en relación a los fenómenos literarios (161).2
Adelanto que, para mí, las páginas que siguen no suponen ninguna revolución en la interpretación de la obra del poeta boliviano, es más, seguiré de cerca las pautas mar- cadas hasta la fecha por sus agudos críticos, pero creo que mi análisis puede sugerir avenidas para futuras lec- turas incorporando lo que considero un nuevo ángulo en la



2 Cuando no se indique lo contrario, las traducciones al español son mías.


comprensión de los hermosos e inquietantes versos de
Saenz.


LOS IRRACIONALISMOS DE SAENZ

Mi experiencia de lector de la obra poética de Saenz encaja en la caracterización realizada por los miembros del Taller Hipótesis” en 1986. Saenz busca un orden y un estado “de gracia,” superior y más auténtico, a través de un lenguaje poético capaz de producir la revelación de un espacio donde sea posible esa experiencia: “Este espacio se modela en dos situaciones imaginarias, privilegiadas con la verdadera enunciación y el redoblamiento de la “verdadera” vida: la vida en la niñez y la vida en la muer- te” (288). En los primeros libros se intentaba acceder a ese espacio vedado de la niñez, mientras que los últimos vienen marcados “por la experiencia de estar hablando desde la muerte o luego de haber vuelto de una experien- cia como la muerte” (288). A ese estado privilegiado se llega por un largo proceso de iniciación, “una forma de construcción que se realiza en uno mismo, con una total transformación del cuerpo humano, realizada por diferen- tes experiencias, donde la más notable es la del alcohol” (288). El poema permite un espacio “donde, estando muerto y vivo al mismo tiempo, se tiene acceso a las reve- laciones negadas a la vida corriente” (289). Niñez, alco- hol, cuerpo y “más allá” se cuentan, así, entre los desbor- damientos de esa “vida corriente” intentados por Saenz, cuyo proyecto se basa ciertamente en “hacer del lenguaje un potencial significante que rompa y escape de los cau- ces del lenguaje común o, si se quiere, simplemente comunicativo” (286).
Los excesos de Saenz reciben una estructura lineal y una organización articulada en el estudio de Wiethüchter. Como otros críticos, Wiethüchter apelaba a la proximidad del repertorio conceptual de Saenz con tradiciones místi- cas y de saberes alternativos (el propio Saenz introduce la figura del poeta como alquimista místico, incorporando también nociones y tradiciones de los aymaras) pero



Wiethüchter se basa en las dialécticas y el recurso a lo imaginario-arquetípico de Sartre, Bachelard y Durand. Wiethüchter describe la búsqueda de ese estado de gra- cia como un recorrido por el ámbito de lo imaginario, con una dinámica inicial de “ascensión”, con la escisión, la visión y la purificación como actividades clave, y con la otredad y la muerte como temas principales. La segunda etapa es de “descendimiento”. En ella, el poeta se sitúa en la orilla de su nuevo estado ontológico frente al mundo objetivo, en un espacio donde se vive el misterio, la oscu- ridad, el estado sagrado y el estado cósmico.
El irracionalismo de Saenz engloba, así, la experiencia infantil, un lenguaje poético opuesto a la lengua habitual, la mente y el cuerpo alterados por los efectos del alcohol, los estados más allá de la experiencia común de la vigilia, los estados y experiencias místicos, la enajenación por los efectos de la “otredad”, y una modificada concepción del cuerpo que presta atención a sus mecanismos menos conscientes. La historia de la cultura occidental cierta- mente ofrece antecedentes de movimientos y autores inte- resados en alternativas a esos lenguajes, estados y vida “corrientes”. Desde el dadaísmo y su deseo de una expresión infantil purificada de contaminaciones adultas al misticismo, pasando por las numerosas poéticas drogadas de De quincey y Baudelaire a nuestros días, hasta el surrealismo en sus distintas modulaciones.
La lengua poética de Saenz entraría desde luego en el movimiento de desvío no solo de los parámetros del len- guaje comunicativo corriente -como toda poesía para algu- nos críticos3- sino en la deriva hacia el marcado irraciona- lismo analizado por Bousoño en sus detallados estudios,




3 Aunque no es así para buena parte de la poética cognitiva que, como indi- ca Luján Atienza, defiende que “no hay un corte entre lenguaje común y lenguaje literario, entre pensamiento lógico y pensamiento poético.” (19) No entraré aquí en esta cuestión, limitándome a apuntar que, en cierto sentido, sobre todo para la práctica de la crítica literaria, podría considerarse como una cuestión de gra- dación. La tradición de la que parte Bousoño habla de desvío más que de corte entre los usos literarios y no literarios del lenguaje. La cuestión, sin embargo, es más profunda, afecta a cómo se entiende la condición y la evolución de los lenguajes humanos.



fundamentalmente en Teoría de la expresión poética y El irracionalismo poético. Recordemos que Bousoño descri- be una brecha en la poesía occidental a partir del siglo XIX, iniciada con la obra de Baudelaire. Antes de ese momento, la poesía buscaba emocionar a partir de la com- prensión racional de un mensaje bellamente expresado. Posteriormente, los poetas más destacados tienden al “irracionalismo o simbolismo”, que “consiste en la utiliza- ción de palabras que nos emocionan, no o no solo en cuanto portadoras de conceptos, sino en cuanto portado- ras de asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los que realmente conllevan la emoción” (1977 21-2). Para Bousoño, esta poesía apela a un oscuro elemento emocional, distinto de la mente lúcida, o cotidiana, o des- pierta. La economía lírica queda alterada de manera sus- tancial, ya que “primero nos emocionamos, y luego, si acaso, “entendemos” […]. Dicho de otro modo: si “enten- demos”, entendemos porque nos hemos emocionado, y no al contrario, como antes ocurría” (23). El lector de Saenz, este lector de Saenz, conecta con sus versos, y no necesariamente desde una comprensión lógica, racional y completa de los mismos. Falta determinar, no era parte del proyecto de Bousoño, qué es ese fondo emotivo, inconsciente o preconsciente en el que se aliñan las alqui- mias emocionales propiciadas por el lenguaje poético moderno. Aunque Bousoño insiste en que no se trata de asociaciones arbitrarias, la fisiología o mecánica de esa reacción emocional queda en gran medida fuera de su interés, el “significado oculto (oculto también, por supues- to, para el propio poeta) que es el verdadero sentido de la dicción poemática […] y que sólo un análisis extra-estéti- co (que el lector como tal no realiza, ni tiene por qué rea- lizar) podría descubrir” (22). identifica Bousoño un “lugar” donde se asienta la irracionalidad seria, eficiente e irrefutable de la expresión poética conseguida gracias a unas “ecuaciones preconscientes” que no se establecen donde pueda alcanzarlas el escrutinio de la razón: “No en el inconsciente, sin embargo; sí, en región menos cerrada e inabordable: en ese sitio que Freud y el psicoanálisis han denominado “preconsciente” […] al no hallarse some-



tidas al control racional […] no pueden ser disentidas: el disentimiento es, en efecto, un juicio lógico” (221).

En cuanto al surrealismo, Monasterios reconoce las conexiones de Saenz con las ideas de Breton y con las concepciones de Jung pero, como otros críticos, conside- ra el irracionalismo del poeta paceño algo diferente, no solo porque se vea al surrealismo fundamentalmente como un movimiento de raíz europea, o periclitado, sino porque “los distancia la íntima especificidad del sueño pro- pio” (53). Además de salvaguardar la originalidad del poeta intentando desconectar su experiencia –la biográfi- ca y la que podríamos denominar la “onírica o inconscien- te”- de un repertorio ya establecido y ajeno, Monasterios explicará posteriormente la proximidad de algunas con- cepciones y prácticas presentes en la obra de Saenz con lo que ella denomina la “lógica cultural andina”, en espe- cial la lógica alternativa del Aqwa o Pacha Kuti, que des- criben el carácter irreconciliable de los contrarios y permi- ten “la posibilidad de una semántica distintiva” (59).
Hay que anotar rápidamente que una descripción abar- cadora de las distintas vertientes y versiones del surrealis- mo como proyecto literario solo podría destacar un principio muy general, bastante próximo a la inversión descrita por Bousoño. Como resume Matthews, a la razón solo se le concede “el privilegio de sopesar, a posteriori, lo que una acción poética ha podido sacar a la luz. Además, impone en la razón la obligación de reconocer que la revelación poética excede a la proyección racional y no puede ser abarcada del todo por ella (129). En mi opinión, una lectu- ra de Saenz desde el surrealismo no sería limitadora, al contrario, su obra podría beneficiarse del gran repertorio de herramientas y perspectivas críticas dedicadas a las nume- rosas variaciones del movimiento, en particular en las lite- raturas hispanas. Desde mi experiencia como lector, encuentro puntos de contacto entre los versos de Saenz y los de vicente Aleixandre, en especial en aquellos poemas estructurados en forma de apóstrofe, aunque las diferen- cias de cosmovisión de ambos autores son evidentes.
El estudio de Monasterios busca separar la poesía de nuestro autor de diversas experiencias y lógicas raciona-



les o razonables y autoritarias. Además del lenguaje común y de las estrategias y repertorios poéticos de auto- res anteriores, Saenz se opone a las normas de la socie- dad de consumo burguesa y sus criterios económicos y morales, al pensamiento logocéntrico, a la razón cartesia- na, a la mentalidad y paradigmas culturales de los coloni- zadores, al “falso indigenismo” de otros autores sudameri- canos y a la “necesidad metafísica de evitar la diferencia (étnica, cultural, lingüística, epistemológica y hasta metafí- sica) mediante la imposición de la unidad” (18). La racio- nalidad de la “lógica cultural aymara” es ciertamente dis- tinta a la occidental, pero Monasterios subraya que no es el único repertorio cultural o ideológico “desde el que esta poesía debate el valor terminal de la razón cartesiana como medio de acceso a lo real. La tradición mística y la filosofía de la sospecha […] son fuentes igualmente perti- nentes […] en su conjunto, la provocación saenciana se presenta sagaz y misteriosa” (19).
Monasterios discute también el papel del alcohol en la obra y la figura de autor de Saenz. No contamos aún con una biografía del poeta, pero los testimonios de sus ami- gos, coetáneos4 y los del propio autor confirman la marca profunda que los excesos con el alcohol dejaron en su per- sona, especialmente en los años de sus libros iniciales y, tras un largo paréntesis, en el periodo en torno a La noche, al final de su vida. Monasterios (228-34) subraya el carác- ter de “expansión de la conciencia” producido por el con- sumo de alcohol, y lo relaciona con diversas tradiciones indígenas americanas sobre las sustancias alucinógenas recogidas o intuidas en diversos textos y autores (El ritual de los Bacabes, Octavio Paz, Carlos Castañeda). Es indudable que esas experiencias están presentadas con un carácter de rito de iniciación, expresamente en La noche, pero la crítica no olvida los destructivos efectos que el propio Saenz reconoce en esos excesos. Se trata, en cualquier caso, de una nueva avenida hacia el desbor- damiento de las experiencias y los parámetros racionales.




4 Entre ellos, García Pabón, Wiethüchter y Antezana.


Junto con La noche, es en la novela Felipe Delgado donde Saenz insiste con más detalle en sus experiencias de bebedor en las bodegas de La Paz. Como anotamos más arriba, una parte de esas escenas incorporan la figu- ra del aparapita, el cargador indígena que vive como un elemento integral de la ciudad y completamente al margen de sus normas. El aparapita representa un desborda- miento de la física normal del cuerpo, excesivo en su esfuerzo corporal, cargando por las empinadas calles paceñas bultos en posiciones inverosímiles que le desbor- dan, e igualmente excesivo en el consumo de aguardien- te. En la descripción visionaria de Saenz en su ensayo de
1968, cuando el aparapita es consciente de que ha agota- do sus fuerzas y se acerca a la muerte, bebe hasta la exte- nuación y sale a la calle a morir en un trance que Saenz denomina “sacarse el cuerpo”. El autor no oculta su admi- ración: “esa simplicidad inalcanzable, esa soberana des- preocupación […]. El hombre orgulloso, desorbitado, faná- tico, solitario y anárquico me causa envidia, y es el apara- pita, obedeciendo ciegamente a sus impulsos, fascinado por el fuego y por el humo, fascinado por los muladares” (2008, 13).
Sanjinés encuentra puntos de contacto entre el trata- miento que Saenz hace del cuerpo en su ensayo y en Felipe Delgado y una estética de lo “abyecto” no infre- cuente para Sanjinés en la cultura andina, y añade el cali- ficativo de “grotesco” para enmarcar el desbordamiento propuesto por Saenz: “Como auténtico artista de lo gro- tesco que es […] no sólo distorsiona lo aparente sino que se empeña en crear un contexto pleno de sentido, un “mundo interior”, donde estas distorsiones cobran signifi- cado […] no busca la parte racional y científica de nuestro ser, sino nuestra naturaleza niña, femenina, potencial- mente psicótica” (349).
El ensayo de Sanjinés está incluido en un volumen dedicado a explorar “lo trans-femenino/masculino/queer”, aunque no entra en su discusión el tema de la homose- xualidad en Saenz, que irrumpió de manera más marcada en la biografía literaria del autor a raíz de la publicación póstuma de su segunda novela, Los papeles de Narciso



Lima- Achá en 1991. Sanjinés nos ofrece, sin embargo, otra modulación del irracionalismo de Saenz, opuesto a una naturaleza caracterizada como “racional y científica”.



LAS CORPOREIDADES DE SAENZ


“¿qué es tu cuerpo? Es un trance grave y difícil” (La noche)

En todos los casos de irracionalismo en la literatura de Saenz que hemos recogido de los distintos críticos, se contraponen esos modos egregios de aprehender y comu- nicar el mundo a otros descritos como limitadores o engañosos y que impiden una comprensión auténtica de la realidad. ¿qué facultades o sentidos se contraponen a esa razón empobrecedora? No se nos da, claro, ningún
órgano nuevo, sino esa misma “razón” modificada, mejo- rada, por una actitud, una percepción y una mecánica inte- lectual diferentes; el auténtico ser humano para Saenz es el que ha quedado iluminado por una “experiencia de la muerte”. Ya se ha apuntado que la renovada experiencia de lo corporal como identidad y alteridad viene en Saenz muchas veces enmarcada o acompañada de esa “expe- riencia de la muerte”. Este marbete agrupa numerosísi- mas referencias en poemas, novelas, prosas y testimonios biográficos. Saenz describe repetidas veces el falleci- miento de personajes, a personajes moribundos, narra encuentros con personas muertas o incluso con su propio yo muerto. En la sección inicial de Vidas y muertes ofre- ce incluso una suerte de guía práctica de ocho pasos para “vislumbrar el mundo de la realidad verdadera” que debe contar como condición insustituible una relación estrecha con los muertos, ya que “la intuición de la muerte es de la mayor importancia; y tal intuición sólo podrá inducirse por una íntima y sostenida relación con los muertos, sin la cual
–y es preciso remarcarlo- no habrá lugar a las altas aspi- raciones de lo espiritual”. (10) Insiste Saenz también en abandonar la razón y “liquidar sin más trámite todo racio- nalismo; el racionalismo es el mayor azote de la humani-



dad […] el hombre es irracional por naturaleza” (14). Más adelante habla de la costumbre que tenía de visitar la mor- gue del Hospital General de Miraflores de La Paz para experimentar “un baño de luz, un torrente de sabiduría” (18) al percibir los olores y la atmósfera dejados como ras- tro sensible por los cuerpos allí depositados y examina- dos. En el mismo pasaje, Saenz enuncia una de las ideas más repetidas en toda su obra:


los muertos no constituyen un mundo aparte, sino que configuran una manera de ser en simetría con aquella que corresponde a los vivos […] el vivir se enaltece y cobra nuevas formas y nuevos impulsos bajo el signo de los muertos, pues en realidad los muertos no están muertos […] el mundo de los vivos y de los muertos es uno y solo, presidido como está por la muerte. (18)


La “experiencia de la muerte” es explicada, narrada, descrita, escenificada y poetizada de maneras diferentes, pero facilita una transformación sustancial de la concien- cia, la perspectiva y la relación con nuestro propio yo. Elemento clave de esa transformación es la incorporación de nuestro cuerpo como una entidad con cierta identidad propia, a cuyas voces y razones hay que atender. El pen- samiento auténtico y verdadero, para Saenz, solo lo es desde esa percepción renovada de nuestra identidad cor- poral que es una identidad de lo corporal moribundo: “Y sabe el místico que no piensa el que piensa con la cabe- za sino el que piensa con el cuerpo. […] el cual en reali- dad no piensa, sino que medita la aniquilación del cuerpo que medita (Vidas y muertes 147-8).
En este sentido, buena parte de los recursos lingüísti- cos, retóricos y de los repertorios culturales que se han identificado en la obra de Saenz acerca de la alteridad, o la otredad, podrían ser explorados, a mi juicio, desde esta perspectiva de la percepción del cuerpo propio como base originaria de nuestra relación con nuestro yo y con nues- tro entorno exterior, como un yo encarnado, una razón encarnada, y, quizás, unos irracionalismos encarnados.

Aunque no hay acuerdo generalizado y es cuestión


debatida, desde principios del siglo XX la psicología ha uti- lizado una distinción entre “un esquema corporal, una representación del cuerpo, principalmente inconsciente, actualizada automáticamente y una imagen corporal, un conocimiento más explícito sobre la forma y la ubicación de los diferentes puntos de la superficie del cuerpo” (Maravita 66). Lo cierto es que tenemos conciencia del cuerpo, tenemos una “representación del cuerpo” “que se origina en la “integración eficiente de las sensaciones somáticas (tacto y propiocepción) con las sensaciones que emanan de otras modalidades sensoriales (normal- mente la visión). Este proceso determina de manera clave la relación entre nuestro cuerpo y el espacio extraperso- nal” (Maravita 68).
Partamos para nuestro repaso de unos enunciados de Wiethüchter en su precursor estudio de 1975 acerca del proyecto de Saenz en los que se describe la íntima cone- xión entre la identidad y la alteridad: “el origen de la reve- lación de la otredad se expresa como un abrirse del poeta a mismo, como un penetrar en mismo, como un pene- trar en él mismo, hacia su profundidad” (287). Esa alteri- dad, expresada lingüísticamente con la segunda o la ter- cera persona tiene, al menos, tres configuraciones: la apuntada en la cita anterior como el propio poeta “en su profundidad”, la sentida como una “presencia” (“la expe- riencia que tiene el yo con un tú, el poeta con una presen- cia” (286) y, finalmente, la experimentada como ajena, si también propia (“el otro es una entidad que, siendo el poeta es simultáneamente lo otro”) (287). El estudio de Wiethüchter no incluye las últimas composiciones de Saenz, en especial, La noche, libro que, como explica Monasterios, resume y cierra de manera brillante la tra- yectoria poética de nuestro autor. Desde la perspectiva que nos hemos marcado, Visitante profundo y Recorrer esta distancia plasman en muchos de sus poemas la com- pleja relación de la voz poética (yo) con sus otros, funda- mentalmente el cuerpo y la muerte, el cuerpo vivo y el cuerpo muerto que podemos aprehender en otros, pero que también pulsa desde nuestro interior. Como señala Monasterios, esos saberes se desarrollan en La noche



con un movimiento adicional de ese o esos yos, hacia la otredad del lector.

En los dos primeros libros mencionados, se nos trans- mite de distintos modos la conciencia de la percepción del propio cuerpo (con Wiethüchter: conciencia de una pre- sencia, conciencia de profundidad, conciencia de alteri- dad/identidad) como unos momentos trascendentales gra- cias a los cuales es posible apreciar ciertas distancias entre nuestros órganos y miembros y la construcción de una identidad corporal que el cerebro procesa y actualiza constantemente a partir de las señales que recibe.
Se trata, pues, de dos revelaciones, de dos visitantes profundos (inmanentes, en la acertada traducción al inglés de Forrest Gander y Kent Johnson), un visitante vivo y un visitante muerto, un cuerpo vivo y un cuerpo muerto.
El poema que abre Visitante profundo incorpora esos elementos que acabamos de anotar en la personificación, en las dos llegadas, de la conciencia renovada del propio cuerpo y la conciencia del propio cuerpo muerto:


Este visitante profundo habita en el vello y en las trompetas, decora una penumbra.

vaga por los acordes y los perfiles diversos y aquí, en la ventana y allá, en el monte de la suprema finura,

este viajero me contempla, inexplicable,

se esconde en el olor claro y denso de las lumina- rias

y en aquellos tejidos que dibujó el olvido

-su mirada de piedra lisa y lavada

no suele posarse en el don de la vida,

sus ojos y aires y su bastón profundo cantan vapo- res nocturnos a las esferas grises

y mueven desde abajo y desde lo alto los flujos y los contornos de una broza de los sueños


que nuestro paso aplasta rítmicamente.

Una llamarada se cierne en las pláticas y ensom- brece la borra de vino,

Y anuncia la llegada de un muerto a los quehace- res matinales

-miedoso de la luz, el muerto de orejas de oro y cacao tiene el tórax grabado en la memoria,
lágrimas tan hermosas como las arañas y las manos dispuestas en su sitio,
entre la quietud de los salmos. (143-4)

Recorrer esta distancia anuncia desde su título el pro- yecto de exploración del espacio entre cuerpo y concien- cia del mismo, con la muerte siempre presente:


Estoy separado de por la distancia en que yo me encuentro;
el muerto está separado de la muerte por una gran distancia.
Pienso recorrer esta distancia descansando en algún lugar.
De espaldas en la morada del deseo,
Sin moverme de mi sitio –frente a la puerta cerrada, con una luz del invierno a mi lado.

En los rincones de mi cuarto, en los alrededores de la silla.
Con la indecisa memoria que se desprende del vacío
-en la superficie del tumbado,
el muerto deberá comunicarse con la muerte.

Contemplando los huesos sobre la tabla, contando las oscuridades con mis dedos a partir de ti.
Mirando que se estén las cosas, yo deseo.
Y me encuentro recorriendo una gran distancia. (235-6)


Recordemos la síntesis de los miembros del Taller “Hipótesis”: “el lugar privilegiado no es la muerte, sino el cuerpo muerto, un cuerpo que está accediendo al misterio de la muerte sin haber dejado completamente la vida. Un límite y un lugar privilegiado de revelación” (288). Se trata, para mí, de un lugar al que se le concede dinamis- mo, un movimiento; es un tránsito o, en la expresión que aparece en La noche, un “trance”, término que debemos cargar de todas las acepciones recogidas en el dicciona- rio: tránsito; momento crítico y decisivo; estado próximo a la muerte, y, también, estado de unión mística con la divi- nidad y estado en el que se dan fenómenos paranormales.
Las dos escenificaciones más destacadas y explícitas del cuerpo como trance en Saenz aparecen en su bio- grafía y en Felipe Delgado. En el capítulo XII de la nove- la, Felipe pasea por las calles solitarias “cuando de repen- te, en su desatinada marcha, se tropezó con un cuerpo que yacía tendido de espaldas al cielo […] y cayó, profi- riendo un quejido de dolor” (462). Felipe intenta levantar- se ya que ha caído en una posición, sobre el otro cuerpo, que puede dar lugar a equívocos. Cuando lo consigue, trabajosamente, y va incorporándose, Delgado cree reco- nocer la cara del extraño y escapa corriendo, pero el hom- bre le da alcance. La ominosa figura termina por entablar conversación con el protagonista y le recuerda que es el mismo que Felipe lleva viendo desde la noche inicial de la novela, cuando vaga bajo la lluvia por las calles en busca del cura que debe dar la extremaunción a su agonizante padre. El resto del capítulo presenta la delirante conver- sación entre Felipe y el “viejo” que a las preguntas de Felipe responde: “¡Soy tu cuerpo, carajo! Soy tú, soy yo, soy aquello que soy y lo sabes” (469). La incorporación al diálogo del “sacarse el cuerpo” de los aparapitas y sus famosos sacos remendados complica n s las simetrías y distancias entre los dos personajes, que comentan distintos episodios de la novela. Al final del capítulo, se ofrece la posibilidad de que todo se trate de una alucinación: “Felipe Delgado fue sacudido por una sensación extraña; en este momento se incorporó a medias en la acera, con sobresalto, dirigiendo la mirada a



un grupo de borrachos que, habiéndose detenido para ori- nar sobre un cuerpo, ahora se alejaban festejando la ocu- rrencia” (472).
La segunda experiencia nos llega a través del testimo- nio de Blanca Wiethüchter, quien explica cómo Saenz le contó en una carta una “pesadilla.” Wiethüchter comenta que “esta experiencia revela al poeta que la muerte es el lado de la vida que yace escondido y oscuro en el interior de la vida misma” (1975 320):


me acosté […] y me hallé inmerso en un estado raro.
¡Estaba atrapado! Estaba atrapado en la frontera entre la vigilia y el sueño, entre la vida y